Justamente Walter Benjamin en su ensayo “La tarea del traductor” habla acerca de la traductibilidad de la obra de arte:

“Sólo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación. En todas la lenguas y en sus formas, además de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, según el contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado”¹

Más allá de que Bejamin juegue permanentemente en sus ensayos con cierta mística, lo cierto es que la traducción, sobre todo en lo que se refiere a las obras de arte, linda con el terreno de lo inefable, lo que no puede ser dicho. Cada lengua, entonces, tiene una particularidad que le es inherente. Benjamin, entonces, establece una diferenciación entre lo que el texto dice y aquello que comunica, que justamente lo que escapa al orden del lenguaje. Es sobre todo la elocuencia de algunas metáforas, los juegos lingüísticos, la sonoridad aquello que pierde en la traducción. Y con él se pierde también una parte del sentido de la obra.

Un fragmento del Wertherque corresponde a la carta del 13 de mayo dice en alemán:

„Du fragst, ob du mir meine Bücher schicken sollst?–lieber, ich bitte dich um Gottes willen, laß mir sie vom Halse! Ich will nicht mehr geleitet, ermuntert, angefeuert sein, braust dieses Herz doch genug aus sich selbst; ich brauche Wiegengesang, und den habe ich in seiner Fülle gefunden in meinem Homer“

Mientras que unas de las versiones del castellano enuncia:

“¿me preguntas si debes enviarme mis libros? Por favor, querido, te pido por Dios que me libres de ellos. Ya no quiero volver a ser guiado, dirigido, alentado, estimulado. Este corazón ya bulle de emociones; necesito canciones que me arrullen y mi Homero me las brinda con creces”²

Quisiera centrarme sobre la traducción de una palabra: Wiegengesang (canción de cuna en español) es traducido como un verbo “arrullar”. Uno podría decir que se trata de una mala traducción y cerrar el libro. Sin embargo, creo que el traductor lo que intenta es conservar el sentido general del texto, comunicar aquello que de otro modo quedaría obsoleto en español.

En resumen, las sucesivas reescrituras del Werther pueden interpretarse –con cierta ironía- como una esperanza; es decir, como la incapacidad de renunciar a la idea de que el español puede constituir una forma de reescritura legítima del Werther.

Mercedes Coll

¹ Benjamin, Walter, “la tarea del traductor” en Ensayos escogidos, Buenos Aires, el cuenco de plata, 2010.
² Goethe, J. Wolfgang, Las penas del joven Werther, traducción de Osvaldo y Esteban Bayer, Buenos Aires, Colihue, 2005.

„Der Tatsache, dass dieser Lebensbericht eine abgerundete, in verständliche Form gebrachte Erzählung ist, tun gewisse Zweifel an der Glaubwürdigkeit des Erzählers keinen Abbruch“

La lectura ligera se evaporó. Ordenar las partes de esta frase, los complementos nominales (es decir, los sustantivos que dependen del verbo) se transformó en un problema. Había demasiados sintagmas nominales. Pero me di cuenta que Tatsache es un sustantivo femenino, la oración comenzaba con un gigantesco genitivo (Der Tatsache, dass dieser Lebensbericht eine abgerundete, in verständliche Form gebrachte Erzählung ist). ¿A qué otro elemento modificaba?

Finalmente me vi obligada a reordenar la oración separando sujeto y predicado:

Keinen Abbruch tun conformaba una locución verbal que llevaba como complemento aquella estructura de genitivo. La traducción que finalmente me hizo comprender la oración era: “Ciertas dudas sobre la credibilidad del narrador no perjudican el hecho de que este informe de su vida sea una narración redondeada y con una forma comprensible”.

El hecho de que el alemán aún conserve el uso de casos, mientras el español ha dejado de lado la declinación de los sustantivos, permite este tipo de estructuras que nos resultan tan complejas como extrañas. Son formas oracionales que se asemejan a las del latín y el griego de la antigüedad.

Este ejemplo pone en duda aquella concepción tan difundida de que el idioma alemán posee una estructura sintáctica rígida (donde el verbo debe colocarse necesariamente en segundo lugar, donde hay un orden de complementos circunstanciales temporales, causales, etc), en tanto el español es mucho más flexible. Esta oración justamente demuestra la plasticidad del alemán, y la incapacidad del español para imitar aquella forma de expresión. No se trata de decir aquí que el castellano es más limitado, sino de poner en evidencia la distancia que hay entre la sintaxis de ambas lenguas. El ordenamiento de los sintagmas pone en evidencia cuáles son las posibilidades expresivas de cada universo lingüístico.

Mercedes Coll

Esta picardía narrativa parece ser un rasgo que define la escritura de Günter Grass. El tambor de hojalata es probablemente una de las novelas más representativas del siglo XX. Sobre todo, en lo que se refiere a la literatura de la posguerra alemana. A diferencia del texto autobiográfico, la narración sobre el pequeño Oskar nos remite indudablemente al campo de la ficción.

La famosa primera oración presenta a un tipo de narrador muy particular: “Pues sí: soy huésped de un sanatorio” (13). La estadía de Oskar en el establecimiento constituye el marco del relato, el punto de partida. El narrador parece ser tan creíble como cualquiera que cuente su vida. Sin embargo, hay una sospecha que nace con aquella primera frase de la novela y que no se desvanece. A diferencia de lo que sucede en Pelando la cebolla, donde el marco referencial socio-histórico juega un rol importante, en la narración del pequeño Oskar Matzerath la desconfianza se genera en torno a elementos como la precisión y el orden de los acontecimientos. Por ejemplo, Detlef Krumme dice que, según el narrador, el 18 de enero del 37 Jan Bronski robó un collar para Agnes, la madre de Oskar, de una vidriera cuyo cristal Oskar destruyó con su voz. Poco después aparece una nueva fecha: ya en invierno de 1935/1936 intenta Agnes “la confesión de su relación con Jan Bronski”. Esto nos lleva al experimento de Oskar de darle al niño Jesús de yeso el tambor. Allí dice: “Esto no lo hizo Oskar en ocasión de su primera visita a la iglesia después de su bautizo, en enero del treinta y seis, sino en el curso de la Semana Santa de aquel mismo año”.¹ Sin embargo, si se hiciera una cronología a partir de esta última referencia, Agnes muere intoxicada de pescado en Enero de 1937, el año en que Jan Bronski le roba el collar. Se ve entonces de qué modo se van intercalando en el relato pequeñas imprecisiones o elemento que generan la desconfianza del lector.

Más allá de la picardía de Grass, lo que se deja ver es el modo en el que el terreno de la memoria desdibuja aquellos contornos referenciales tan definidos por lo histórico y lo social. El recuerdo se mezcla, entonces, con cierta dosis de creación y recreación personal de los hechos. La impronta subjetiva que caracteriza a estos textos puede leerse como un modo de conferirle a uno de los períodos más conflictivos y funestos de la historia del siglo XX ciertos rasgos estilísticos y estéticos, que acercan inevitablemente la experiencia del lector a este tipo de vivencias tan particulares.

Mercedes Coll

¹ Grass, Günter, El tambor de hojalata, Madrid, Editorial Santillana, 2006, pag. 187

En términos generales, hay dos estilos de escritura: el paratáctico y el hipotáctico. La parataxis se refiere a la coordinación entre proposiciones que están en un mismo nivel sintáctico, unidas por un nexo (que puede ser coordinante, adversativo, etc.). “Para” en griego significa al lado de y “taxis” se refiere al orden. Por otro lado, la hipotaxis hace alusión a las relaciones de subordinación que se establecen dentro de una oración. Es decir, se trata ante todo de oraciones complejas.

Escribir bien no implica escribir de manera retorcida, utilizando estructuras barrocas y complejas. Redactar también puede concebirse como una tarea mucho más simple. Se cree comúnmente que esta simplicidad denota un hablar primitivo, a diferencia del “buen manejo” de la lengua, que exhibe cultura y educación. Sin embargo, hay muchos escritores que utilizan el estilo paratáctico como modo de narrar o describir. Por ejemplo, en el relato breve de Borchert, titulado Die Küchenuhr, encontramos: “Sie hat weiter keinen Wert, meinte er entschuldigend, das weiß ich auch. Und sie ist auch nicht besonders schön. Sie ist nur wie ein Teller, so mit weißem Lack. Aber die blauen Zahlen sehen doch ganz hübsch aus, finde ich. Die Zeiger sind natürlich nur aus Blech. Und nun gehen sie auch nicht mehr. Nein. Innerlich ist sie kaputt, das steht fest. Aber sie sieht noch aus wie immer. Auch wenn sie jetzt nicht mehr geht.” Si bien hay pequeñas oraciones subordinadas, este párrafo exhibe en su mayoría de oraciones yuxtapuestas. Este autor pertenece al mentado Grupo del 47, que buscó refundar la literatura alemana después de la guerra y el nazismo.

Muchos escritores han utilizado este estilo paratáctico en sus relatos. La simplicidad, que a veces parece demasiado elemental, puede ser fructífera a la hora de expresarse en un idioma extranjero como el alemán. A veces esa sencillez ayuda a expresar una idea de una manera eficaz, sin enredarse en la complejidad estructural de las oraciones subordinadas. A menudo las oraciones adquieren una longitud y una complejidad innecesaria.

Mercedes Coll

Los traspiés, lo errores, horrores y barbarismos gramaticales o léxicos llenan los discursos orales de quienes aprenden alemán. En este sentido, una manera de sortear los obstáculos del habla es hacer un uso formulaico del lenguaje. ¿Qué implica esto?

Se trata de aprender frases hechas, como por ejemplo “es hängt davon ab”, o bien “das klingt mir gut”. De alguna manera los aspectos formales de la lengua ya están solucionados. Y en la medida en que vamos incorporando estas frases hechas, podemos acceder a otras de mayor complejidad.

Esta técnica en algún punto tiene cierta relación con el modo en que los antiguos rapsodas solían aprenderse poemas épicos enteros con enormes cantidades de versos. Milman Parry y Albert Lord descubrieron a comienzos del siglo XX que una de las técnicas del rapsoda consistía justamente en aprenderse estas pequeñas formulas. Las formulas fueron entonces definidas como un grupo de palabras que se emplean regularmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial. Este uso formulaico del lenguaje se podía ver, por ejemplo, en epítetos, predicados ya conjugados para construir distintas escenas (lo que se llaman escenas típicas en el caso de la literatura homérica) para completar los finales de versos.

Quizá, en calidad de aprendiz, uno pueda considerarse un pequeño rapsoda alemán, dispuesto a imitar esas formas cristalizadas del lenguaje.

Mercedes Coll

Sus dibujos están teñidos de críticas sociales, razón por la que fue imputado varias veces. Ligado a las primeras vanguardias, que aparecieron durante la primera guerra mundial, su conducta es casi Dadá. Tiene una visión combativa tanto de la vida como del arte, incluso se podría llegar a decir, una visión anarquista.

Con humor e ironía arremete contra el objeto de arte burgués y contra la concepción de belleza académica, vinculada a las elites dominantes.

A menudo se lo rotula de simple caricaturista. Hay en sus escenas un gusto por lo macabro. Se distancia de los códigos realistas, habituales de la pintura de su época. Grosz pone en escena personajes grotescos, que se mueven en espacios rebatidos y congestionados de objetos y emblemas, con el afán de desnudar los vicios y la codicia de clase política en la Alemania de posguerra.

Podemos decir que este particular modo de concebir el arte muestra no sólo la modernidad de Grosz, como precursor del arte del siglo XX. Tal como lo dijo Mariátegui: “Grosz no deforma, cómicamente, la naturaleza. La interpreta, la desviste, con una terrible fuerza para poseer y revelar su íntima verdad. Pertenece este artista a la categoría de Goya. Es un Goya explosivo. Es un Goya moderno”¹

Mercedes Coll

Si nunca has tenido una aproximación con el idioma alemán es probable que pienses que estás ante una lengua completamente indescifrable, pues se ha ganado la fama de difícil, especialmente entre los hispanoparlantes. Lo cierto es que con una organización adecuada y muchas ganas de aprender, el alemán no es más difícil que cualquier otra lengua que uno desee aprender. La predisposición y el compromiso con nuestros propios avances son las claves en este juego. Aquí no habrá tutores que te persigan ni te tomen exámenes, tú serás el que deberá controlar tus progresos, evaluarte y guiarte cuando pierdes el rumbo.

Para comenzar a estudiar desde cero es necesario establecer un orden y ponerse metas claras. Lo primero que debes tener a mano es una buena cantidad de hojas, bolígrafos y un buen diccionario. Aunque estemos acostumbrados a trabajar con el ordenador día y noche, siempre retendremos más aquellas cosas que hemos escrito o leído en papel.

Para comenzar, un libro de nivel principiante y un diccionario son elementos suficientes. Algunas personas se sienten más cómodas utilizando programas en su ordenador, con pantallas de colores, dibujos y demás… si ese es tu caso, en la red existen varias opciones.

Establecer horarios de estudio es un buen comienzo para no sobrecargarnos y poder ser constantes. Todo lo que puedas leer, ver o escuchar fuera de esas horas de “clase” serán de gran ayuda, pero dedícate a estudiar al menos una hora al día. En ese tiempo no deberías realizar otras actividades, sino dedicarte exclusivamente al idioma alemán: estudia con un libro, practica ejercicios de gramática, busca nuevas palabras en el diccionario, etc.

Por último, y no menos es importante, deberías conseguirte “un compañero de alemán”, con quien practicar conversación. Si no tienes a nadie cercano con los suficientes conocimientos, puedes buscar un amigo virtual con quien intercambiar correos y si tienes micrófono, puedes charlar a través de cualquier mensajero instantáneo.

Laura Rivero

No obstante, siempre debemos ser conscientes de que hay muchas metodologías clásicas de aprendizaje que todavía son útiles y/o necesarias para llevar a cabo un mejor y más completo trabajo de comprensión. El lápiz y papel son dos elementos que difícilmente sean suplantados en los próximos años. Si bien el ordenador nos brinda comodidad y flexibilidad a la hora de estudiar, el lápiz y el papel no dejan de ser, en muchos casos, un complemento imprescindible.

Trabajar con lápiz y papel es necesario en algunas ocasiones, hay una importante cuestión psicológica en el hecho de escribir sobre un papel, que ayuda a depositar en nuestra mente subconsciente aquello en lo que estamos trabajando. Por ejemplo, si alguna vez leyó sobre la fijación de metas, sabrá muy bien que es un proceso mental, que se lleva a cabo anotando las metas que deseamos cumplir en un papel. Este es un proceso puramente psicológico que incrementa nuestra efectividad en lo que estamos haciendo.

Esto se aplica a cuando queremos aprender un nuevo idioma, podemos tener la ventaja de estudiar con el ordenador y acceder a mucha información que de otra forma no sería posible, pero aprender un nuevo idioma es un proceso en donde no hay atajos. Es muy importante realizar y completar ejercicios con lápiz y papel, al mismo tiempo que utilizamos recursos en internet para aprender alemán. Esta acción ayuda notablemente a cada persona durante el proceso de aprendizaje e incrementa la capacidad de absorción de nuevos contenidos.

Entonces, debemos complementar el estudio del idioma aleman con nuevas e innovadoras metodologías de aprendizaje, sin dejar de lado las metodologías clásicas de aprendizaje más útiles, aquellas metodologías clásicas con las que aprendimos y comprendimos nuestro propio idioma materno.

Juan Paulo Altamirano Castillo