Las explicaciones abundan, sin embargo, el origen sigue siendo incierto.

En 1921, Theodor Zell, por ejemplo, aseguró que Bär (‘BER’) tenía la misma raíz que Ber-lin. El oso era el que le daba nombre a la ciudad. La etimología de la palabra parecía algo transparente y poco a poco esta explicación fue convirtiéndose en un mito popular. Sin embargo, Berlin y Bär no poseen el mismo origen. Por un lado, la raíz indoeuropea *w(e)r/ w(e)rl – de donde provienen nombres como Verona o Berlín significa lugar pantanoso. Por el otro lado, la etimología de Bär proviene de la raíz germánica *bher- que significa marrón, en honor al pelaje del animal.

También se dice que el escudo ha sido hecho en honor al rey del siglo XIII Albrecht I, apodado “el oso”. Sin embargo, esta teoría tampoco es verificable. La historia del escudo proviene, en efecto, del medioevo. Pero las historias desaparecen, se silencian y se pierden.

Lo cierto es que en el siglo XIII el escudo era completamente distinto:

El símbolo predominante era águila, El oso sólo era una imagen más periférica. Pero así como el lenguaje se va modificando a través de los siglos, también cambian los símbolos y las imágenes.

Recién en el siglo XVII el escudo pasa a ser configurado por un oso, un oso salvaje. El águila se deja de lado, y el oso toma el protagonismo.

Pero es en 1935 cuando Berlín presenta el escudo moderno que hoy en día conocemos. El boceto original con la lengua y las garras teñidas de rojo fue hecho por Siegmund von Weech.

Qué significa originalmente el oso, no se sabe. La fuerza del mito, la fuerza del símbolo se la otorga la sociedad de cada época, que teje su propia red de significados. En este sentido, quizá lo más interesante sea preguntarle en todo caso a un berlinés qué significado encuentra él en el escudo.

Mercedes Coll

Según el historiador Dr. Martin Hinz, en entrevista con Deutsche Welle, la cultura alemana ha influido en la formación de los estados latinoamericanos. No sólo eso: la transferencia cultural entre Alemania y América Latina sigue siendo de importancia, aún en tiempos actuales.

El Dr. Hinz hace referencia a la emigración alemana hacia América Latina explicando que comenzó a mediados del siglo XIX. En general se trataba de regiones católicas que emigraron a diferentes países. A modo de ejemplo, menciona “la inmigración alemana al sur de Chile a un área en la que convivía la población blanca con la indígena”. Y agrega de inmediato: “Allí, en una región geográfica y climática muy similar a la de Europa central o del norte, se asentaron grupos completos de alemanes que llegaron en grupos y dieron vida a la región”.

Durante el siglo XX hubo otro movimiento inmigratorio fuerte, pero en esta oportunidad fueron los judíos (quienes huyeron de la Alemania nazi en la década del ’30), los menonitas de origen e idioma alemán, que se asentaron en Paraguay y tras la Segunda Guerra Mundial fueron los mismos criminales nazis quienes “huyeron” a Sudamérica, como forma de refugio para no ser encontrados.

En la actualidad, tanto el idioma alemán como la cultura alemana en sí misma siguen siendo de mucha influencia en América Latina. Existen un número importante de escuelas que enseñan el alemán como primera lengua extranjera y también hay muchos descendientes de alemanes que dominan el idioma sin notarse prácticamente que son latinos.

Por otra parte, las comunicaciones del mundo globalizado permiten a los habitantes de América Latina tener un mayor acercamiento a la lengua alemana, a noticias, cultura y educación, sin necesidad de intermediarios: sólo alcanza con tener un ordenador y una conexión a Internet.

Paula Freyre

Esta picardía narrativa parece ser un rasgo que define la escritura de Günter Grass. El tambor de hojalata es probablemente una de las novelas más representativas del siglo XX. Sobre todo, en lo que se refiere a la literatura de la posguerra alemana. A diferencia del texto autobiográfico, la narración sobre el pequeño Oskar nos remite indudablemente al campo de la ficción.

La famosa primera oración presenta a un tipo de narrador muy particular: “Pues sí: soy huésped de un sanatorio” (13). La estadía de Oskar en el establecimiento constituye el marco del relato, el punto de partida. El narrador parece ser tan creíble como cualquiera que cuente su vida. Sin embargo, hay una sospecha que nace con aquella primera frase de la novela y que no se desvanece. A diferencia de lo que sucede en Pelando la cebolla, donde el marco referencial socio-histórico juega un rol importante, en la narración del pequeño Oskar Matzerath la desconfianza se genera en torno a elementos como la precisión y el orden de los acontecimientos. Por ejemplo, Detlef Krumme dice que, según el narrador, el 18 de enero del 37 Jan Bronski robó un collar para Agnes, la madre de Oskar, de una vidriera cuyo cristal Oskar destruyó con su voz. Poco después aparece una nueva fecha: ya en invierno de 1935/1936 intenta Agnes “la confesión de su relación con Jan Bronski”. Esto nos lleva al experimento de Oskar de darle al niño Jesús de yeso el tambor. Allí dice: “Esto no lo hizo Oskar en ocasión de su primera visita a la iglesia después de su bautizo, en enero del treinta y seis, sino en el curso de la Semana Santa de aquel mismo año”.¹ Sin embargo, si se hiciera una cronología a partir de esta última referencia, Agnes muere intoxicada de pescado en Enero de 1937, el año en que Jan Bronski le roba el collar. Se ve entonces de qué modo se van intercalando en el relato pequeñas imprecisiones o elemento que generan la desconfianza del lector.

Más allá de la picardía de Grass, lo que se deja ver es el modo en el que el terreno de la memoria desdibuja aquellos contornos referenciales tan definidos por lo histórico y lo social. El recuerdo se mezcla, entonces, con cierta dosis de creación y recreación personal de los hechos. La impronta subjetiva que caracteriza a estos textos puede leerse como un modo de conferirle a uno de los períodos más conflictivos y funestos de la historia del siglo XX ciertos rasgos estilísticos y estéticos, que acercan inevitablemente la experiencia del lector a este tipo de vivencias tan particulares.

Mercedes Coll

¹ Grass, Günter, El tambor de hojalata, Madrid, Editorial Santillana, 2006, pag. 187

En el mundo del arte, se suele citar esta frase de Egon Schiele para caracterizar a aquellos pintores y dibujantes que se alejan de las normas académicas, consagradas o canónicas del arte. A menudo se le otorga un gran valor a quien fue capaz de crearse a sí mismo y descubrir su propio camino en el mundo del arte, un mundo que hoy en día se caracteriza por ser tan caótico como heterogéneo. De manera que todo aquel que puede hallarse en semejante laberinto y darle a su obra cierta originalidad adquiere el estatuto de genio moderno.

Es curioso, sin embargo, que Egon Schiele haya llegado a Viena en 1906 para estudiar dibujo en la Academia de Bellas Artes, completamente encandilado por el estilo y la obra de Klimt. Tenía tan sólo 17 y le llevó todo un año reunir coraje para pedirle a este artista ya consagrado un consejo y cierta orientación artística. Klimt quedó absolutamente cautivado por los distintos dibujos y trabajos de Schiele.

Schiele fue uno de los discípulos más brillantes de Klimt, aun cuando ambos tengan un estilo completamente distinto. Schiele logra algo completamente distinto:

(schiele)

(Klimt)

Como discípulo Schiele conserva cierta armonía en sus figuras humanas: el rosto de la joven nos remite a aquellas jóvenes puras, femeninas y llenas de sensualidad de Klimt. Sin embargo, el cuerpo de esta figura femenina contrasta absolutamente con su rostro. La sensualidad se ve completamente derruida. El cuerpo parece desnutrido, esquelético y carece de toda “armonía natural”. Allí aparecen las formas propias del expresionismo alemán.

Schiele puede ser considerado, en este aspecto, como un artista de pasaje, aquel que se encuentra en la bisagra entre la estridencia de la vanguardia y el arte melódico, eufónico del 1900. No se lo puede encajonar dentro de una esfera concreta de la historia del arte. En este sentido, Schiele es único, es un “antagonista”. Como creador logra diferenciarse de su maestro y adquirir una identidad propia, eso es precisamente lo que lo convierte en uno de los grandes artistas alemanes.

Schiele se caracterizaba por ser un personaje tan polémico como expresivo. Por un lado, en 1912 es el protagonista de un escándalo, al ser acusado de corrupción de menores por la edad de su joven amante. Era usual que tomara como modelos a los niños que se acercaban a su casa y los retrataba desnudos o en posición que parecía obscena. De manera que frente a las restricciones sociales de la época, su obra fue considerada casi pornográfica. De hecho, se quemaron algunos de sus dibujos. Por otro lado, es esta manera tan original como provocativa de retratar a los hombres y a los niños la que constituye uno de los rasgos más significativos de su obra. La línea de sus dibujos no habla de una forma pulcra y geométrica, sino que traza el contorno de una figura sumamente expresiva. Schiele utiliza este trazo para mostrar impetuosamente la dramática destrucción física y moral del ser humano.

Es a pesar de todos estos escándalos morales que Schiele emerge como una gran figura de su época y del arte en general. Pues a pesar de todo él se mantiene siempre fiel a su estilo y a sus convicciones artísticas. Sus autorretratos son, en este sentido, paradigmáticos. Él no busca respetar la realidad, sino que se centra de modo casi irreverente en la búsqueda de la emotividad.

Nadie, ningún pintor de la época, se representaría de ese modo casi caricaturesco. Egon Schiele es, en este aspecto, sumamente moderno y actual.

Mercedes Coll

Pero el café es además el lugar de la cultura y del debate sobre las cuestiones del arte, la ciencia o la filosofía. Aparece allí una suerte de proliferación de la producción intelectual de la época. En este sentido, el movimiento llamado Kaffehausliteratur, que se desarrolló en Viena a comienzos del 1900, se vuelve un ejemplo emblemático. Muchos artistas austríacos y alemanes, como por ejemplo Adolf Loos, Oskar Kokoschka, Alfred Adler, Peter Altenberg, Arthur Schnitzler empezaron a reunirse en cafeterías para compartir sus conocimientos sobre literatura, arquitectura, pintura, música y sobre creación de arte en general. La importancia del café como punto de encuentro y discusión es vital para comprender el desarrollo artístico y las formas de circulación de la cultura en aquella época. De hecho, hasta podemos decir que Los cafés eran toda una institución en la Viena de principios de siglo. Hay incluso un poema de Peter Altenberg dedicado al café.

Café

Que tienes preocupaciones, sea ésta, sea aquélla… ¡al Café!
Que por cualquier motivo, aunque no muy plausible, ella no puede venir… ¡al Café!
Que tienes las botas destrozadas…¡al Café!
Que tienes un salario de cuatrocientas coronas y gastas quinientas… ¡al Café!
Que eres un hombre correcto y ahorrador y no te permites ningún lujo… ¡al Café!
Que eres funcionario y te habría gustado ser médico… ¡al Café!
Que no encuentras a ninguna que armonice contigo… ¡al Café!
Que te hallas internamente al borde del suicidio… ¡al Café!
Que odias y desprecias a los seres humanos y, sin embargo, no puedes prescindir de ellos… ¡al Café!
Que ya nadie te concede crédito… ¡al Café!

El café aparece como un punto de pasaje obligado para todo aquel que vive en la ciudad. Aparece como un elemento necesario, aquel lugar en el que se ahogan las penas, se lee, se escribe, o simplemente se disfruta.

Sin embargo, este gran desarrollo de la cultura de café finalizó abruptamente con el nazismo. Es decir, allí donde se acabó la democracia se vio también cercenada toda posibilidad de desarrollo discursivo. Aun cuando el café no sea precisamente una institución política o social propiamente dicha, conlleva ciertos rasgos esenciales que definen la cultura europea. Conforman un itinerario, una red de caminos que ordenan el recorrido y el sentido de las calles de las ciudades, sobre todo, las calles de Viena. Tal como dice Steiner: “mientras haya cafés, la ‘idea de Europa’ tendrá contenido”,² pues no se trata solo del espacio, sino del significado que ese lugar conlleva.

Mercedes Coll

¹ Steiner, George, La idea de Europa, México, Siruela, pag. 35
² Ibid.

Sin embargo, es Kant, el filósofo de la Ilustración por excelencia, quien divide las esferas relativas a lo bello, lo bueno y lo verdadero. Este filósofo alemán elabora un sólido fundamento que permite autonomizar a la Estética de las otras disciplinas. En la tercer Crítica, la Crítica de la razón pura (Kritik der Urteilskraft) logra demostrar que el juicio de gusto, algo esencialmente subjetivo, aspira a tener validez universal.

La Estética se encuentra íntimamente ligada al surgimiento de un desarrollo teórico que se origina en la lengua alemana y establece las bases del pensamiento moderno. En este sentido, Hegel, por ejemplo, distingue a la belleza del arte, introduciendo la esfera de lo feo dentro del estudio de la Estética.

Toda esta enorme expansión filosófica nos da la pauta de la importancia que tienen las ideas dentro del mundo y la lengua aleman. En algún punto, esto nos remite a aquella famosa frase de Marx, donde a modo de parodia cristaliza el desarrollo teórico de su pueblo. Él dice: “si el inglés transforma los hombres en sombreros, el alemán transforma los sombreros en ideas”.

Mercedes Coll

La nueva Biblioteca Nacional es fastuosa: cuenta con una superficie útil de 14.000 m2, de los cuales 10.600 m2 son de almacén y nada más ni nada menos que ¡136 kilómetros continuos de estanterías!

Referente a la obra el Ministro de Cultura, Bernd Neumann, comentó que “la siempre creciente producción de conocimiento requiere de infraestructuras adecuadas, a cuyos pilares pertenece la Biblioteca Nacional de Alemania con sus sedes en Leipzig y Fráncfort”, dejando bien en claro las prioridades en lo que a cultura concierne. “Las obras de ampliación en Leipzig son, por una parte, una prueba del continuo desarrollo de la producción mediática y, por la otra, constituyen una aportación sustancial para continuar garantizando y consolidando el acceso público a las fuentes de nuestro conocimiento a un nivel elevado y como marca la tradición” agregó entusiasmado.

Elisabeth Niggemann, la directora general de la Biblioteca Nacional, se encargó de subrayar que esta obra tiene una doble función: por un lado es un archivo, por el otro debe estar equipada de tal manera de poder prestar servicios de calidad. Además agregó que una de las premisas de la reforma era que las obras ganaran visibilidad y esto fue posible gracias a un diseño arquitectónico transparente.

Son 26 millones de obras las que se pueden encontrar en la Biblioteca Nacional, desde su fundación en 1912 hasta el presente. La obra no constituye sólo un gran esfuerzo de organización en lo que a material bibliográfico se refiere, sino que también significa una atracción más de la ciudad de Leipzig que la hace más atractiva para turistas y visitantes.

Paula Freyre

Sus dibujos están teñidos de críticas sociales, razón por la que fue imputado varias veces. Ligado a las primeras vanguardias, que aparecieron durante la primera guerra mundial, su conducta es casi Dadá. Tiene una visión combativa tanto de la vida como del arte, incluso se podría llegar a decir, una visión anarquista.

Con humor e ironía arremete contra el objeto de arte burgués y contra la concepción de belleza académica, vinculada a las elites dominantes.

A menudo se lo rotula de simple caricaturista. Hay en sus escenas un gusto por lo macabro. Se distancia de los códigos realistas, habituales de la pintura de su época. Grosz pone en escena personajes grotescos, que se mueven en espacios rebatidos y congestionados de objetos y emblemas, con el afán de desnudar los vicios y la codicia de clase política en la Alemania de posguerra.

Podemos decir que este particular modo de concebir el arte muestra no sólo la modernidad de Grosz, como precursor del arte del siglo XX. Tal como lo dijo Mariátegui: “Grosz no deforma, cómicamente, la naturaleza. La interpreta, la desviste, con una terrible fuerza para poseer y revelar su íntima verdad. Pertenece este artista a la categoría de Goya. Es un Goya explosivo. Es un Goya moderno”¹

Mercedes Coll

Separar la lengua formal en sí misma de los rasgos de idiosincrasia de un país tan peculiar e interesante como lo es Alemania, no sólo me parece un tanto incompleto y hasta diría pobre, sino que me parece el camino más difícil para alcanzar la meta de la comunicación.

En mi opinión, el objetivo de un idioma es lograr comunicarnos: poder expresarme y que un otro que no comparte los mismos códigos de lenguaje, logre entender lo que digo o escribo y me de una respuesta acorde al diálogo que estamos intercambiando.

Justamente, este feedback se facilita si conocemos rasgos culturales claves que nos ayudan a fijar ciertas ideas y a enriquecer nuestro vocabulario.

¿A qué me refiero puntualmente? A que, por ejemplo, me será más fácil discutir sobre actualidad, aunque sea con vocabulario simple, si conozco datos claves de la historia alemana. En tal sentido, el verbo conocer es clave, sobre todo pensando que se trata de un país que atravesó dos Guerras Mundiales en un lapso muy corto de tiempo.
Los diálogos de la vida cotidiana también se simplifican muchísimo si se saben distinguir ciertas particularidades, como por ejemplo comidas típicas, deportes característicos, clima o relación entre Alemania y demás países de Europa y del mundo.

Otros datos que suelen ser muy útiles a la hora de comunicarse son aquellos de raza y religión, sumados a su evolución a lo largo de la historia, ya que en el caso de procesos históricos tan complejos conviene conocer ciertos puntos importantes –aunque sea en nuestra lengua materna- para evitar confusiones, papelones y, sobre todo, herir susceptibilidades.

El consejo que me gustaría transmitirles: recuerden hacer el ejercicio que les describí paralelamente al estudio autodidacta o no del alemán. Gramática, estructuras lingüísticas, conjugación de verbos y demás ítems de vuestro cronograma son parte del estudio formal de la lengua y se entienden perfectamente con cultura e idiosincrasia alemana. Verán como en un lapso corto de tiempo agilizarán el aprendizaje, se enriquecerán de una forma dinámica y amena, se volverán más cultos y podrán sentirse satisfechos no sólo por los progresos sino también por este encuentro cultural con el idioma alemán.

Paula Freyre

El indoeuropeo es, ante todo, una reconstrucción lingüística, un lenguaje hipotético que habrían utilizado los antiguos pobladores de Europa y de algunas regiones de Asia. No se tienen documentos que demuestren su existencia, pero la regularidad de determinados patrones lingüísticos ha permitido a los filólogos y estudiosos reconstruirla.

En el siglo XVI William Jones propone la hipótesis de un patrón común entre el sánscrito, el griego, el latín y las lenguas germánicas. En un discurso frente a la Sociedad Asiática de Bengala establece una primera hipótesis: “La lengua sánscrita, cualquiera que sea su antigüedad, tienen una estructura maravillosa. Es más perfecta que el griego, más copiosa que el latín y de un refinamiento más exquisito que ninguna de las dos y, sin embargo, guarda con ellas una afinidad mayor de la que podría haberse producido por accidente, tanto en las raíces de los verbos como en las formas de la gramática, tan fuerte de hecho, que ningún filólogo podría examinarlas sin creer que han surgido de una fuente común que quizá ya no exista”.

De modo que de una raíz como *oynos (el asterisco es el símbolo que indica que se trata de una reconstrucción) se deriva la palabra oivos¹ en griego, vinum en latín, wine en inglés, vino en castellano y wein en alemán.

Ahora bien, las lenguas han seguido evoluciones diferentes en cada región. Así como del latín se derivan idiomas como el español, el italiano, el francés, o el catalán, del germánico derivan el sueco, el danés, el noruego, el islandés, el inglés, el gótico y finalmente el alemán.

Las similitudes y diferencias entre lenguas no es una mera coincidencia, sino el resultado de una larga evolución. De modo que esa distancia entre la lengua hispana y el alemán se reduce notablemente si uno se remonta en el tiempo.

Mercedes Coll